这部电影的城市视像核心在于奥特曼式(Altman-esque)桥段的使用，这种手法以社会关系的网状理论为基础，这种社会关系理论认为，人们不是通过根本的客观结构产生关联，而是通过随机的巧合、事故或“撞车”(贯穿全片的隐喻)。这种情节的安排与场景的穿梭，实际上用影像的方式简要表现了西方文化主义的相关理论。内嵌在这些技术之中的前提是世界发展得越全面，“联系”就越多——但同时，社会似乎会更多地通过事故和偶然来演变，而不是依靠任何总体化的逻辑：社会显得像个不可还原的力之复合体。正如批评家哈里·豪恩(Harry Haun)在描述影片惊人的效果时所说：“(看似琐碎的事件的)结果之美在于，你永远不能想到它们即将发生。”(35)行为以及行为之间的相互关系没有明显的逻辑可言；它们“碰巧地”发生，并且是以无人预知的方式。它们只有在事后才可追溯(即便如此，这些踪迹也无法还原成规定性结构)。
正像我已经指出的那样，断裂的、偶然的城市形象重写了应用于文化差异的文本性，以便废除并替换总体性概念。在解读列维-斯特劳斯(Lévi-Strauss)的《生食和熟食》(The Raw and theCooked)时，德里达拒斥总体性，不是因为它在经验上无用或不可能，而是基于文本性，或“从游戏的立场来看”。就像他解释的那样：“如果总体化不再有任何意义，不是因为一个场域的无限性无法用有限的阅读或有限的话语所涵盖，而是因为场域的本质——即作为一种有限的语言的语言——排斥了总体化。”("Struc-ture",289)德里达认为，这种无限、过剩的场域“实际上是游戏的场域”,因为“不是古典假说里大得无穷无尽的场域，它缺乏了一些东西；即那种能阻止并且能为替换游戏奠定基础的中心”(289)。没有中心，就没有基础来保证任何表征的权威性。文本滑动阻碍了能指和所指的对应，导致了德里达所说的“能指的过剩”,它恰恰成了文本化“本质”,并消解一切对资本主义社会关系总体性的可靠理解的原因。